Christian Helbock

KAPLAN, 1997

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Fotos © Erich Praschak

 

KAPLAN, 1997, Galerie Cult, Wien 

 



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CONTAINER, 1997, Fotoprint, 30 x 44 cm


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Das reisende Zimmer

Anmerkungen zu North by Northwest

 
"In North by Northwest gibt es keine Symbole.
Ausser ganz am Schluss, als der Zug in den Tunnel fährt,
das ist ein phallisches Symbol.
Aber das sollten Sie nicht weitererzählen."
(Alfred Hitchcock)

 
Der Drehbuchautor von North by Northwest, Ernest Lehmann, berichtet, wie Hitchcock

eines Tages während der gemeinsamen Arbeit eine enthusiastische Vision des ultimativen Films entworfen hatte: "Ernie, weisst du eigentlich, was wir in diesem Film machen? Das Publikum ist wie eine gewaltige Orgel, auf der du und ich spielen. In einem Augenblick spielen wir diese Note und erhalten diese Reaktion, und dann spielen wir jenen Akkord,

und das Publikum reagiert auf jene Art. Und eines Tages brauchen wir dafür nicht einmal mehr einen Film zu machen - in ihren Gehirnen werden Elektroden eingepflanzt sein, und

wir müssen nur noch verschiedene Knöpfe drücken und sie werden "Ooooh" und "Aaaah" machen..."

 

Liegt in diesem Wunsch nach einem Film, der ganz Trieb ohne Repräsentation sein will,

der ohne narrativen Umweg über die symbolische Ordnung der Signifikanten direkt in die Nervenbahnen der Zuschauer vordringen möchte, der psychotische Kern des Hitchcockschen Universums? Vor dem Hintergrund dieser Mutmassung von Slavoj Zizek erscheint die berühmte Szene aus North by Northwest als Cary Grant auf der Suche nach seinem unsichtbaren alter ego mitten in der Wüste von dem Flugzeug attackiert wird, als traumatische tour de force und philosophische Delikatesse.

 

Cary Grant sucht als "Roger Thornhill" einen gewissen "George Kaplan", den es jedoch nur

als Fabrikation des amerikanischen Geheimdienstes gibt, ehe Thornhill diese Leestelle durch einen "Zufall" (er steht in einer Bar just in dem Moment auf, als ein "Mr. Kaplan" ausgerufen wird), unwillentlich einnimmt. Ab diesem Zeitpunkt sucht er den, der er selbst ist, ein Signifikant in einer Ordnung, für die es bekanntlich keine Rolle spielt, ob es den Anderen wirklich gibt: er tritt schon als eine reale Wirkung auf, wenn andere glauben, dass es ihn gibt.

 

Als die attraktive Blonde Eve Kendall (Eve-Marie Saint) Roger Thornhill bei ihrem ersten Zusammentreffen im Zug fragt, was das O in seinen Initialien (ROT) bedeutet, antwortet er, ganz "oberflächlicher" Werbemensch: "Nichts." Er ist bereits ein leerer Signifikant, noch ehe er für einen anderen gehalten wird. Die Exposition präsentiert ihn in wenigen effektiven Szenen als einen etwas in die Jahre gekommenen hedonistischen Yuppie im Grossstadt-gewirr, dem beständigen Druck seiner höhnischen Mutter ausgesetzt, deren Rolle Hitchcock pikanterweise mit einer Schauspielerin besetzt hat, die nur wenig älter als Cary Grant selbst erscheint.

 

Es ist fast schon ein psychoanalytischer Gemeinplatz, darauf hinzuweisen, dass "George Kaplan" exakt Lacans gebarrtem Signifikanten, dem Insistieren des Begehrens in der symbolischen Ordnung entspricht und dass der Verlauf des Films darauf hinarbeitet, über die allmähliche Akzeptanz des "Unsichtbaren Dritten" (so der überaus zutreffende deutsche Verleihtitel) für seinen zweimal geschiedenen Protagonisten eine "normale" sexuelle Beziehung herauszuschlagen; auch dass der Held auf seinem Weg hin in den finalen Tunnel allerlei Ungemach und Prüfungen auszustehen hat, gehört zu den Grundmustern nahezu jeder Erzählung.

 

Was North by Northwest jedoch zu einem genuin modernen - und wegen seines Humors oft unterschätzten - Gebilde macht, ist der schiere "exegetische Überfluss" (Frederic Jameson), der die haarsträubenden Ungereimtheiten der Geschichte zum ironischen Beiwerk werden lässt. Strukturelle Notwendigkeit realisiert sich durch einen blinden Automatismus, zu dem sich "Roger Thornhill" alias "George Kaplan" schon bald wie ein Zuschauer seiner selbst verhält. Noch auf der Flucht vor dem Spritzflugzeug wirken seine hakeligen Bewegungen und der fragende Blick wie die von einem anderen ausgeliehenen Gesten - seine Identität scheint so leer zu sein, wie die Steppe, in die es ihn verschlagen hat. Was bleibt, ist der Blick, und der kann nie leer sein. Während 'Thornhill' auf 'Kaplan' wartet, mit jedem am Horizont auftauchenden Objekt die Erlösung/Identifikation erhoffend, wird er selbst längst angeblickt/identifiziert, ist der Suchende notwendig ein immer schon Gefundener. Er übersieht, was schon von Anfang an da war. Dass dieser Blick einem unbelebten Objekt (Flugzeug) entstammt, das hier innerhalb der Szene zurückblickt und darin eine voyeuristische Disposition der kinematographischen Apparatur gleichermassen herausstellt und aggressiv verdoppelt, weist bereits voraus auf das traumatische Trommelfeuer, das Hitchcock in der Folge in Psycho und The Birds abbrennen wird. Hier wie dort gilt: es gibt keinen einfachen Blick vom Subjekt aufs Objekt - das Objekt, und sei es auch unbelebt, blickt immer schon zurück und gehört als blinder Fleck des Sehens mit zur Partie des Subjekts.

 

In diesem Sinne erscheint die leergeräumte Szenerie in der Wüste weniger als atopischer Widerpart zu den anderen sozial überdeterminierten Schauplätzen (UNO-Hauptquartier, Kunstauktion, Zug etc.) denn als Destillat der dort ausagierten Verkennungen. Was sich dem Zuschauer und "Cary Grant" als unbelebte Mondlandschaft darbietet, ist in Wahrheit der interaktive Schauplatz schlechthin, an dem das Drama des Sehens gegeben wird, wobei sich der Blick der Apparatur/des Zuschauersubjekts mit dem des Protagonisten verschränkt. Wie diesem reisst es dem Zuschauer den Kopf von einer Ecke der Cinemascope-Leinwand zur anderen, wenn die zuerst ameisenkleinen Autos dann bildfüllend vorbeirasen.

 

Hitchcocks Filme aus dieser Phase seines Schaffens sind zumindest insoweit immer "psycho", als sie nicht nur die Position des zuschauenden Subjekts - zumeist sadistisch oder masochistisch - den Figuren des Films annähern, auch die Darsteller werden im Gegenzug immer mehr zu Zuschauern.

 

Es war Gilles Deleuze, der in seinen Arbeiten zum Film darauf hingewiesen hat, dass es im Kino nicht sosehr um die Identität einer - realen oder fiktiven - Figur geht, deren objektive oder subjektive Aspekte ein für allemal dargestellt werden, sondern um das Werden einer realen Figur, die der Film "auf frischer Tat", beim "Fingieren" und "Legendenbilden" ertappt. Solcherart lässt sich die Fabel von North by Northwest auch als die Geschichte einer Figur lesen, die legendenbildend versucht, sich auf die Höhe einer bereits vorgegebenen Legende zu stemmen, um schliesslich auf den steinernen Präsidentenköpfen von Mount Rushmore mit einer weiteren Geschichte zu beginnen, die noch höher hinaus will. Wie so oft bei Hitchcock ist der Agent des hierzu notwendigen Impulses auch diesmal die Eisenbahn, die für die Figuren ausführt, was diese trotz ihres hocherotischen double talk nur um den Preis libidinöser Redundanz selbst aussprechen könnten.

 

Es ist aufschlussreich, sich in diesem Zusammenhang daran zu erinnern, dass die Episodenstruktur und die räumlichen Exzesse von North by Northwest unmittelbar Pate standen für den Bauplan der James Bond-Filme, die sowohl die Figur des narzistisch-zynischen Konsummenschen als auch das Bedrohungsmuster des kalten Krieges übernommen haben. Während der rasante Wechsel der Schauplätze in den Bond-Filmen jedoch kaum über eine verspielte Jahrmarktsdramaturgie hinausgelangen soll, vollbringt North by Northwest das Kunststück, die relative Autonomie der einzelnen exzentrischen Episoden mit einer Vielzahl exegetisch "angeklickter" Pisten zu verbinden - ein offener Text mit hochödipaler Ladung. Zu den räumlichen Finessen des Films gehört schliesslich auch das Hotelzimmer des nonexistenten Kaplan, das unsichtbar die ganze Reise quer durch die USA mitfährt. Nur zu Beginn in New York wird es von "Thornhill" in Begleitung seiner ungläubigen Mutter einmal betreten. Einen schier unmöglichen Ort erreicht die Handlung am Ende auf den steinernen Riesenköpfen des Mount Rushmore, wo Cary Grant und Eve-Marie Saint buchstäblich auf den petrifizierten Poren der amerikanischen Urväter ihre Verbindung besiegeln. Diese Szene markiert in jeder Hinsicht - auch wegen des absurden Dialogs - einen räumlichen und narrativen Exzess, die äusserste Grenze des Darstellbaren, einen unmöglichen, monströsen Genuss jenseits der libidinösen Ökonomie, in welche die finale Handreichung am Abgrund die Protagonisten gerade noch rechtzeitig vor dem Tunnel wieder zurückführen wird. Was dann kommen könnte, hat Hitchcock bereits in einem früheren Film im Tunnel virtuos durchgespielt: A lady vanishes.

 

(Stephan Settele, 1997)

 

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